Miguel, se licenció en Cinematografía en la Universidad de Madrid, y empezó animando en series de Hanna Barbera como los Picapiedra, Lucky Luke o los Pitufos. Tras varios largometrajes y cortometrajes (cinematográficos como the Spirit of Olympus, o televisivos como los emitidos dentro del programa los Mundos de Yupi), comienza a trabajar en Estados Unidos, dentro de largometrajes de animación de la Universal como Fievel va al Oeste, entre otros. También ha sido profesor de animación en the Animation Workshop (Viborg, Dinamarca). Participó en el 'Episodio I', dando vida a Sebulba. En Hulk y Van Helsing fue Supervisor de Secuencia y Animador CG. Su último proyecto ha sido Happy Feet.Hemos podido hablar con Miguel sobre su trayectoria profesional y nos has explicado cosas muy interesantes. Disfrutad.

 Esmaya: Miguel, algo que nunca te habrán preguntado, ¿cómo empezaste en esto de la animación?  

Miguel: Lo que me pregunto yo es como terminaré en esto de la animación ;^)  Sólo sé que siempre quise hacerla. Me imagino que viendo el programa de TV "Disneylandia" desde la cuna. Una de las primeras animaciones que vi en mi vida, debió de ser "El Aprendiz de Brujo" de la película Fantasía, porque cuando -ya algo mayor- estaba viéndola por lo que yo creí a que era mi primera vez, descubrí que sabía lo que iba a ocurrir casi plano por plano. Me atrapó la belleza y la poesía que Walt Disney ponía en sus películas, que nada tenían que ver con los competidores de la época, o con las que la multinacional fabrica últimamente. Es lo que me gustaría ver renacer en las películas de animación actuales. Corazón y belleza. Algo que Miyazaki todavía usa. Así que me enamoré, y el enamoramiento se convirtió en algo más que una obsesión o un capricho. Se convirtió en un propósito que parecía darle sentido a mi vida. Yo me convencí de que nací para hacer animación. Y lo que se visualiza, se atrae. Así que cada vez que veía algo reaccionado con cine de animación me sentía atraído como por un imán y sin saberlo, tambien atraía el cine de animación hacia mí.

Compraba libros, revistas o magazines que hablaran sobre Disney, hasta revistas en inglés cuando aun no lo entendía!!!. Lo que aprendía o veía no era suficiente, yo quería más. Llegué hasta llamar –de niño--, al servicio de información telefónica para preguntar cuales eran las pinturas que utilizaban en el estudio de Walt Disney. La señorita, muy correcta y profesional, me contestó que eso era información extranjera a la que ella no tenía acceso. Creo que ahí fue la primera vez que me sentí atrapado por un sistema que no me podía dar la información que yo necesitaba. Empecé a dibujar en todo lo que se me ponía delante... libros de matemáticas -especialmente en esos libros, como para contrarrestar la maldición que suponían para mi los números-, servilletas y en las recetas de médico de mi padre, pasando con el pulgar los cientos de dibujos para verlos moverse. 

Después, en la universidad de Ciencias de la Información, conocí a Raúl García, y descubrimos que cada uno de nosotros quería lo mismo, hasta el punto de empezar nuestros pinitos de animación con algún que otro cortometraje rodado en super ocho. Después me enteré de que había un estudio de Hanna-Barbera en Madrid, --en la calle Tutor-- y nos dirigimos como balas a pedir trabajo. Aunque nunca me llamaron mucho la atención las series de TV de Hanna-Barbera – Excepto Don Gato. Cucho me parecía muy divertido-- que fueron los primeros Sitcoms en animación, el trabajar en Filman --que es como se llamaba el estudio--  fue un enorme aprendizaje, ya que me expuso al sistema Americano que luego redescubrí al salir fuera de España.

Recuerdo que mi primera escena fue para la serie Blast off Buzzard, y el personaje principal tenía que sacar una batería de un coche, mirar a cámara, reírse y salir corriendo. Hice cientos de dibujos sin saber lo que hacia y cuando se los enseñé a Juan Piña, uno de los directores, tiró a la papelera la mayoría y me entregó de vuelta unos cuatro o cinco, diciéndome que esos eran los que debía desarrollar. Fueron como 10 años de trabajar para Filman. Ganábamos buen dinero –lo que me permitió comprarme trucas --cámaras-- de animación y computadores que me ayudaron después al montar mi propio estudio.Trabajé durante un tiempo para los Mundos de Yupi de TVE y para Estudios Moro y Equip en Barcelona.

Hice anuncios para Renfe, pero quería hacer algo diferente, porque veía que se me iba la vida en series de televisión y me interesaba más hacer largometrajes. Aun así, mi amiga Elia Méndez y yo, preparamos la serie de TV de Superlopez, hablamos con Nacho Cano para hacer la música, y nos fuimos a Annecy para conseguir financiación. No la conseguimos, pero me encontré con que Steven Spielberg estaba buscando animadores para su estudio en Londres "Amblimation". Envié mis dibujos y me contrataron. A partir de ahí ha sido elegir según me venían las oportunidades. 

E: Empezaste siendo animador tradicional y te pasaste al ordenador. ¿Cómo y por qué pasaste de la animación tradicional a la CG y cómo te preparaste para dar ese salto? 

M: La necesidad es la madre de la creatividad y de la supervivencia, y a mí me lo puso fácil el que me quisieran contratar en ILM y me enseñaran a utilizar el ordenador. Estoy hablando de hace 12 años. Nadie quería hacer la transición, pero a mí me fascinaban los ordenadores, por lo que uno es capaz de hacer con ellos, como bien han demostrado. Yo por aquél entonces estaba en Londres y jugaba y pintaba con un ordenador Amiga. Todos los demás animadores lo veían como algo inevitable que quizá algunos podrían posponer... pero para mí, el cambio fue excitante y gracias al entrenamiento que tuvimos en ILM, fuimos los primeros animadores de personajes de CG del mundo. Toy Story ocurrió después de que hiciéramos Casper. Muchos tuvieron que adaptarse después a trancas y barrancas. Pataleando, como se diría vulgarmente, pero les entiendo. No es fácil cambiar una técnica que se ha perfeccionado durante una vida por otra de la que no se sabe nada. Pero para poder hacer la transición, hubo que abrazar lo desconocido y dejarse llevar por la inevitable ola, disfrutando en ella y adaptándose a lo que llegaba sin rechistar. Un poco como lo que hay que hacer con la vida.No me supuso ningún problema adaptarme, porque quería hacerlo, quería trabajar con ordenadores. No hay nada peor que cuando no se quieren hacer las cosas y se obliga uno a hacerlas.

E: ¿Qué puedes explicarnos sobre alguno de tus grandes trabajos?

 M: Gracias por el piropo, pero no son tan grandes, quizá porque se han proyectado en pantallas grandes, parecen más de lo que son. ;^) 

Quizá tuve suerte de estar en el momento y sitio adecuado y de ser la persona adecuada. Pero ha habido montones de veces, que no ha sido ni el momento ni yo estaba –o me sentía-- preparado, y he dejado pasar muchas oportunidades. Pero como decía mi padre... ajo y agua. Apretar los dientes y seguir hacia delante. A estas alturas tengo quijada de Tiranosaurio Rex. Por ejemplo, dije que "no" a un contrato con Weta para hacer Gollum, y en cambio trabajé con Ang Lee en "Hulk". Pero podía haber sido peor. A veces se toman decisiones con la información que uno tiene en el momento, y uno lo hace de la mejor manera posible, pero nunca me esperé que "El Retorno del Rey" se convirtiera en una película legendaria. Cuando George Lucas hizo la nueva trilogía, yo tenía una enormes ganas de trabajar en la Guerra de las Galaxias, y se rumoreaba que Yoda se haría en CG. Pero Yoda no aparece en el primer episodio, sino en el segundo. Así que pedí animar Sebulba, porque era un personaje raro y extraño y suponía un reto por su físico. Para cuando llegó Yoda, Rob Coleman ya tenía en mente otro animador para el personaje, de manera que yo me quedé fuera... aunque al ser ese animador amigo mío, y al pedirme consejo continuamente, pude animar Yoda desde las sombras.  

Te puedo contar de Lost World, por ejemplo, que tuve que hacer 45 ciclos de animación para los "Compys", a los que hubo que colocar en "paths" a mano para que  parecieran que corrían sobre el suelo. No teníamos programas sofisticados de posicionado de multitud de personajes, y había que colocarlos en pantalla escribiendo  código en  una ventana del programa!!!. Había que hacer mucha experimentación, pero al final quedó bien.

De Sebulba, te puedo contar que cuando pierde la carrera, y golpea con el puño la carlinga, no es porque ha perdido, sino porque George Lucas me hizo cambiar una animación que a mí me gustaba. Animé ese gesto en una hora, cuando el plano ya había sido finalizado, justo antes de enviar a renderizar. cosa muy arriesgada de hacer, puesto que el director ya ha aprobado la escena, y cualquier cambio puede suponer un gasto considerable de dinero, ya que cada día cuenta.
 

E: ¿De qué trabajo de los que has hecho estás más orgulloso? ¿Cuál supuso mayor desafío? 

M: Si te soy sincero, de todos estoy orgulloso, pero los de mayor desafío son los que peor han quedado, bien porque no estaba preparado para hacerlo mejor o porque me han resultado frustrantes de alguna manera, y a pesar de todo había que hacerlos bien, y eso es difícil. Si no conectas con la magia –o como yo llamo, los diamantes-- de una escena, se convierte en una tortura. En dos ocasiones en mi vida tuve que dar escenas a otras personas porque yo no fui capaz de acabarlas. Pero estoy orgulloso de El Rey Escorpión, --a pesar del renderizado-- de Sebulba, de Frank, de los Compys, de Van Helsing y de Drácula y sus novias, de la Masa, de Draco, de Stinky, Stretch y Fatso, de las focas de Happy Feet, y hasta de los personajes que animé para vídeo juegos, como el Conde Dooku y Komarivosa... quizá mejor seria preguntar de cuál no estoy orgulloso. Sólo hay uno.

E: ¿Cuál es la clave de tu éxito a parte de la gran calidad de tu trabajo? 

M: Ajo. Llevo ajo en los bolsillos. Y sacrifico varias cabezas a Moloch las noches de luna llena. Ha..ha.Gracias por tus amables palabras, pero lo único que hago es tener pasión por lo que hago.

Y la pasión se tiene, queriendo y amando lo que se hace a pesar de las trabas y ditirabas de la industria, porque la magia de la animación, lo que se puede hacer sentir y conseguir con ella, --cuando esta bien hecha-- es tan simple como cambiar o influir en las vidas de las personas, y eso merece un orgullo. La pasión me hace prestar atención a lo que otros dejan pasar desapercibido, la pasión me hace querer trabajar horas que otros no soportan y la pasión me hace que se me ocurran cosas que otros ni siquiera imaginan. Pasión es otra forma de decir amor. Y el tener amigos y gente querida que me recuerdan ese amor cuando yo lo olvido.  

E: En ILM trabaste de supervisor de animación, ¿en qué consiste concretamente este trabajo? 

M: La animación requiere trabajar con muchos artistas, y cada uno ve al personaje de forma diferente. Como músicos en una orquesta. Cada uno tiene una forma de animar diferente, de manera que yo hago un poco de director. Un supervisor es un mini director que se encarga de mantener la consistencia de la animación entre los animadores. Inspira y marca la pauta a seguir, bajo las directrices del director de animación. También resuelve problemas técnicos o de animación. Lo difícil de ser supervisor es que uno tiene que animar y también resolver problemas de otros, de manera que es un trabajo que requiere bastante energía, y mucha paciencia. Yo le llamo el trabajo "sandwich", porque uno esta entre fuerzas complementarias y a  veces opuestas, los directores y productores de animación por un lado, y los animadores por otro. 

E: Suponemos que no fue una decisión fácil, ¿cómo o por qué decides abandonar ILM después de más de 10 años? 

M: La última película que hice allí fue La Máscara 2, y el personaje que hice fue suficiente para mí. Creo que después de 11 años en ILM ya tuve bastante y sentí lo mismo que en Madrid trabajando para TV. De repente quise hacer algo más. Diferente. Estuve harto de espolvorear azúcar y poner un lazo rosa a malas películas. Ahí fue cuando llego Happy Feet, que se distancia un poco de lo que se ha hecho hasta ahora en animación, pero no mucho. Aun así, sigo buscando formas de hacer el cine de animación que quiero, que no es nada parecido a lo que estáis acostumbrados a ver. Espero poder tener un día esa oportunidad.
 

E: Has trabajado con George Lucas y Steven Spielberg, ¿con qué te quedas de cada uno? 

M: Me gustaría poder beber más de la pasión y originalidad de Steven por el cine y de los conocimientos de hombre de negocios de George Lucas... pero el director que más me ha fascinado ha sido George Miller, porque es uno de los seres más humanos y entrañables que conozco. Es el tipo de persona que uno quisiera tener como amigo. 

 E: Sin duda Happy Feet es una película novedosa y muy interesante, un paso adelante. ¿Crees que el mundo del 3d todavía tiene capacidad para sorprender al espectador o ya lo hemos visto más o menos todo? 

M: Eso es precisamente lo que me gustaría explorar. Creo que no hemos visto nada aún, y lo mejor está  por llegar. Lo mismo se creía en la época en la que se dibujaba Betty Boop y el payaso Koko que salía del tintero... y de repente llegó Disney y cambió el mundo de la animación a como es hoy. Aún seguimos bajo su influencia, no ha habido nada radicalmente diferente desde que él marcó las pautas de la industria de animación. Sólo cambios en la tecnología. 

E: ¿Qué opinas de la gente que piensa que la captura de movimiento no animar? 

M: Haa ha... Así opinaba yo.... y de alguna manera sigo pensando así. Pero tengo que reconocer que muy poca captura de movimiento llega tal cual a la pantalla. Al final, para que quede convincente, todos los estudios saben que tienen que dar el mocap a animadores que han de corregirlo y hacerlo funcionar. 

 E: ¿Cuál fue tu tarea en esta película?

M: En Happy Feet, me contrataron para la secuencia de los elefantes marinos. Pero me encontré con que George Miller no estaba conforme con las voces y con el tono de la secuencia, y estuvo replanteándosela durante 6 meses. Casi al final de la película, la secuencia tenía nuevas voces y me la dieron con la condición de que tenía un mes para terminarla, si no, la cortarían de la película. Eso me obligó a pensar un sistema con el que George Miller se sintiera a gusto.

Debido a que es un director de imagen real, se me ocurrió que sería más rápido y fácil para él aceptar un actor real en vez de animación. Así que actué cada una de las voces y le di hasta 80 versiones diferentes de cada personaje. Lo que no me esperaba es que le gustara yo como actor, hasta el punto que dijo --creo que en broma-- que haría un buen personaje en la siguiente película de Mad Max. Eso fue muy satisfactorio viniendo de un director que trabajó con actores como Jack Nicholson.  

E: ¿Qué es lo que más destacas de este proyecto? 

M: Muchas cosas. Es uno de los pocos musicales de animación de la historia del cine que tiene hasta coreografía real!!!. No sólo en los bailes y animaciones, sino hasta en cómo se mueve la cámara, el tiempo de cada plano y la composición de los personajes. George ueble conoce la obra de Joseph Campbell y se nota en sus guiones y en la forma de narrar sus historias. Esta película tiene todos los elementos de la mitología del camino del héroe y no es de extrañar que hay ganado un Oscar. Curiosamente ueble –al contrario de lo que dicen todos los manuales sobre escritura de guión- es el único personaje de la película que no tiene “arco”, es decir, que se mantiene el mismo del principio de la historia hasta el final. Algo así como James Bond, que es un personaje más monodimensional, pero curiosamente, ueble no lo es. Todos los demás personajes tienen “arco” al cambiar su actitud al final de la película y aceptar a ueble y “su extraña forma de ser”. Los paisajes son fabulosos. Detalladamente realistas y bellos y pictorialmente poéticos. Es una película, que aunque a uno no le guste la historia, es muy bella de ver.

E: Nos gustaría saber algunos datos sobre la producción de la película si es posible, ¿cuánto se tardó en hacerla?, ¿cuántas personas intervinieron?, ¿alguna curiosidad?... 

M: Creo que se tardó en hacer 7 anos desde su concepción, uno para el guión, cinco años de arreglar mocap y otro para animar la película. Creo que trabajaron como 700 personas. Digo creo, porque durante esos años mucha gente se marchó a otros proyectos y luego volvió. Fue un trabajo de muchos artistas a lo largo de mucho tiempo.  

E: ¿Hay mucho estrés y presión en este tipo de proyectos?, ¿o en Happy Feet pudiste trabajar "tranquilo"?

M: Siempre hay estrés en este tipo de proyectos, de hecho en Happy Feet caí enfermo. Tuve tremendos dolores abdominales que me preocuparon porque podrían haber sido algo muy serio, de confirmarse las pruebas de la gastroscopia y endoscopia que me hicieron, y curiosamente, George Miller, que estudió para me dijo antes de hacer cine, se preocupó mucho por los resultados. Venía cada día a mi mesa a darme ánimos. Siempre se lo agradeceré, porque él tenía muchas otras preocupaciones. Al final los resultados fueron que sólo tenía estrés, de manera que hice yoga y ejercicios de relajación para poder terminar la película.  Tuve mucha responsabilidad encima, por lo que fue una enorme alegría el que la película fuera galardonada con un Oscar.

Fue también un momento muy difícil a nivel personal por la pérdida de mi madre, que luchó contra el cáncer durante dos años, ayudada por mi hermano, que no dejó en ningún momento de estar a su lado, lo que le agradezco inmensamente. No fue fácil estar tan lejos de España en esa época. No, no pude trabajar tranquilo. Su espíritu me acompañó en cada momento y llegué a diseñar y construir en su honor un arpa en Tasmania, que cada vez que toco, dedico a ella.  

E: ¿Crees que los artistas españoles tiene nivel suficiente para competir con los grandes estudios americanos por ejemplo?, ¿por qué no existe este tipo de industria en nuestro país? 

M: Más que suficiente. Los artistas españoles son de los mejores del mundo, como los pocos que hay fuera prueban continuamente, pero la leyenda negra cultural que  pesa sobre nuestros hombros hace que que nos creamos que no somos suficientemente buenos, y por supuesto, eso se arregla con preparación, pasión, constancia, y con ponerlas en práctica.

No existe industria porque no hay una demanda de cine Español, a pesar de Almodóvar, Almenábar y Segura. El cine Español tiene muy poca audiencia, y yo creo que es porque nadie ha llegado a hacer el cine que el espectador español quiere, de una forma consistente y entretenida. Pero... que es lo que el espectador español quiere?.

Erróneamente, se ha intentado copiar mucho al cine americano, y el otro problema, paradójicamente, son las subvenciones. La falta de inversión privada. Mucha gente se gasta las subvenciones en otras cosas que no son la película. Hay mucha manipulación . El cine tampoco se puede hacer por comité. Habría que liberarlo para hacer que las empresas que realmente tienen dinero en España invirtieran en cine. Pero hoy por hoy es una fantasía el que el sector inmobiliario, por ejemplo, que es uno de los que mas dinero mueven, invierta en cine, que saben que no les va a dar el dinero que la especulación les da. El espectador español es también tremendamente diverso. Lo chabacano, lo surrealista y lo rasposo triunfa bastante en España. Pero no todo el mundo es inteligente --o vale-- para hacer ese tipo de cine. Creo que independientemente de como se cuente la historia, lo que hay que hacer es conectar con los temas que preocupan, divierten o ilusionan a la audiencia española...--que es lo que hace Torrente-- Disney fue un "chamán" que contaba las historias que la tribu quería oír. Pero yo no me creo que la gente sólo quiera películas con humor de "bajo vientre". España tiene también gente sofisticada a la que le preocupa mucho lo político, lo realista o la crítica. .. pero curiosamente, nadie va a ver ese tipo de cine, porque puede que sean minoría. El público español tiene también mucha imaginación, con lo que películas como Matrix, o el Señor de Los Anillos triunfan tremendamente.